Effectuez une recherche d'images Google de l'expression "28 jours plus tard" et parmi les nombreuses photos et images publicitaires du film d'horreur 2002, on trouvera une dispersion de photographies de Londres prises lors du premier verrouillage COVID-19 fin mars et début avril 2020.

À ce moment-là, certains Londoniens ont décrit le vide de la ville comme "comme l'apocalypse ou une scène de 28 jours plus tard". La comparaison de la vie à l'art, il semblait, était évident, exerçant une étrangeté, effet étrange.

Les villes mortes sont des images durables dans la littérature et le cinéma post-apocalyptiques. Ils s'enracinent dans la force directe du contraste – entre la ville normalement animée et son double vide – une ville qui n'est que bâtiments, à la fois étrangement familier et aussi étranger.

Datant au moins de la prétention d'Edward Gibbon d'avoir conçu sa monumentale Histoire du déclin et de la chute de l'empire romain en 1764 alors qu'il « rêvait au milieu des ruines du Capitole, " l'image du regardeur solitaire (toujours masculin) ruine du futur s'est popularisée au XIXe siècle, généralement comme un moyen de remettre en question l'orgueil impérial.

Londres ruiné

L'une des premières images de Londres en tant que ville morte était la dernière plaque du graveur français Gustave Doré dans le livre de 1872 London:A Pilgrimage, où un visiteur du Nouveau Monde venu du futur lointain (le Néo-Zélandais) vient contempler les ruines de la Londres impériale, tout comme Gibbon l'avait fait un siècle plus tôt à Rome.

Cette image, ainsi que des textes fondateurs de science-fiction comme The Day of the Triffids (1951) de John Wyndham, est filtré à travers les objectifs des nouveaux appareils photo numériques HD dans la célèbre séquence de quatre minutes de 28 jours plus tard, lorsque le coursier à moto Jim erre dans un Londres vide. Cette séquence subvertit complètement l'itinéraire touristique cliché (du Palais de Westminster à Piccadilly Circus) dans son étrange séquence d'images de vide.

Lorsque le réalisateur Danny Boyle a tourné ces séquences en 2001, il était encore possible de faire l'expérience de ce genre de vide pour de vrai, pendant quelques minutes à l'aube pendant les mois d'été. Depuis, bien que, La culture 24h/24 et 7j/7 avait enveloppé des capitales comme Londres, engloutissant tous les moments de silence et de vide restants. C'est-à-dire, jusqu'aux blocages sans précédent imposés pendant la pandémie de COVID-19, un agent microscopique doté d'un pouvoir destructeur suffisant pour fermer des villes entières pendant des semaines.

Le point soulevé dans 28 Days Later est que la ville vide résonne en nous à la fois sur le plan imaginatif et historique. Comme l'a soutenu le photographe Chris Dorley-Brown, par rapport à ses propres images de Londres en confinement, il a senti que comme Jim dans 28 jours plus tard, il était "la dernière personne encore en vie". Une expérience étrange est devenue familière à beaucoup :marcher dans les rues vides de la ville a fusionné le monde matériel très réel avec une longue histoire de visions imaginatives de villes mortes.

La caméra accuse

Dans une prise de vue panoramique depuis le cœur de la ville dans cette séquence de 28 jours plus tard, une insertion CGI apparaît très brièvement :une statue suppliante qui n'existe pas dans le vrai Londres. Cette, J'argumente dans mon livre The Dead City, est une référence visuelle directe à la statue de la photographie emblématique des ruines du centre de Dresde au lendemain des bombardements alliés de février 1945 prise par Richard Peter.

C'est l'imagination qui envahit la réalité. Il y a, Je pense, le sentiment que nous (les spectateurs du film) sommes accusés par ce spectre de l'histoire. La statue sert à nous rappeler que, tout comme la présence de cette image dans le film, le bombardement de Dresde n'était pas un accident, mais un assaut délibérément planifié sur une ville conçu pour causer le maximum de dégâts et de pertes en vies humaines. Il nous rappelle que tous les monuments historiques, lorsqu'il est contemplé de manière soutenue, signalent également la tragédie et la défaite (généralement celle de quelqu'un d'autre) comme ils le font pour la célébration et la victoire.

Ce que tout cela montre, c'est que lorsque les apparences que nous tenons pour acquises sont éviscérées, quand toutes sortes d'occupations humaines sont soudainement forcées à l'arrêt, quand les bâtiments sont dans l'espace mais hors du temps, il peut y avoir des opportunités pour que des significations plus riches émergent, des significations qui sont normalement tenues à l'écart dans la ville animée. Les villes fermées peuvent sembler être une image négative des endroits que les gens apprécient, mais, malgré la souffrance très évidente que signifie un tel vide, il y a une opportunité d'exploiter leur nature étrange pour des idées.

Un exercice de verrouillage utile, alors, pourrait être de prêter attention à des choses dans la ville que nous ignorerions généralement ou qui semblent ne posséder que des connotations négatives :les innombrables monuments et monuments qui nous sont presque invisibles parce qu'ils sont si familiers; des unités de vente au détail fermées invitant à un autre type de lèche-vitrines ; panneaux publicitaires et autres publicités signifiant l'absence plutôt que la présence ; des rues vides faisant allusion à une autre ville qui a précédé les voitures. Ici, l'histoire revient comme quelque chose qui n'a pas encore été réglé, demandant notre attention, notre participation même.

Je dirais que ce genre de conscience de l'histoire est beaucoup plus proche de la façon dont nous la vivons réellement que n'importe quel livre d'histoire ne nous laisserait croire. Dans la ville vide, il n'y a pas de flèche du temps - pas de A à B. Plutôt, temps présent, passé et futur glissent l'un sur l'autre comme des trains à un nœud ferroviaire. Dans certaines images que l'on retrouve dans les villes mortes, qu'elles soient réelles ou imaginaires, on peut découvrir des ouvertures sur ce genre de temps, dans tout son déroulement et son enchevêtrement complexes.

Cet article est republié à partir de The Conversation sous une licence Creative Commons. Lire l'article original.