Depuis des siècles, l'œuvre du peintre flamand Jan van Eyck (vers 1390-1441) a laissé les historiens de l'art perplexes. Van Eyck est célèbre pour son utilisation empirique de la perspective, pourtant, beaucoup ont eu du mal à trouver une cohérence géométrique dans sa représentation de l'espace.

Dans l'une de ses œuvres les plus célèbres, le portrait d'Arnolfini, qui dépeint un riche, couple marié italien, il est apparemment impossible de trouver un seul point de fuite - l'endroit le plus éloigné du spectateur, où se rencontrent toutes les lignes parallèles d'un tableau.

En 1905, le mathématicien Karl Doehlemann a démontré dans un article de journal que les lignes parallèles du portrait d'Arnolfini ne convergent pas vers un seul point, mais plutôt vers une zone circulaire de nombreux points de fuite. L'interprétation de Doehlemann est encore largement acceptée aujourd'hui, mais une poignée d'historiens de l'art ont continué à chercher un ordre caché derrière le désordre apparent de la peinture.

Depuis le début des années 1990, les chercheurs ont utilisé l'analyse informatique pour essayer de comprendre l'utilisation de la perspective dans la peinture. Mais le Portrait Arnolfini continue de présenter des difficultés à ceux qui tentent de l'analyser avec des algorithmes.

Conçu principalement pour le traitement de photographies, les algorithmes actuels ne prennent pas en compte certains facteurs importants, à savoir le fait qu'il y a souvent moins de lignes parallèles dans un tableau que dans une photographie. En tant que tel, les spécialistes de la vision par ordinateur n'utilisent généralement pas de peintures comme sujets de test.

Trouver les points de fuite de van Eyck

Notre nouvelle recherche sur les travaux de van Eyck prend en compte l'incertitude inhérente à la compréhension acceptée des lignes parallèles et postule un raisonnement a contrario.

Un concept bien connu en vision par ordinateur, les méthodes a contrario reposent sur un concept psychologique connu sous le nom de principe de Helmholtz, qui stipule que « nous percevons immédiatement ce qui ne peut être dû au hasard » ou, réinterprété mathématiquement, "notre algorithme détectera ce qui ne peut pas être dû au hasard."

Lorsque le principe de Helmholtz est appliqué à une carte de probabilité des points de fuite dans le portrait d'Arnolfini, une structure étonnamment ordonnée apparaît, comportant quatre points principaux alignés périodiquement selon un axe vertical légèrement incliné.

Des structures similaires se retrouvent dans les autres œuvres du peintre, comme "Saint Jérôme dans son bureau", la "Madone de Lucques, " le " Triptyque de Dresde " et " La Vierge à l'église ".

Chacune de ces œuvres peut être partitionnée en plusieurs bandes horizontales égales au nombre de points de fuite, avec chaque bande contenant tous les bords associés à un point particulier.

Lorsque la peinture est divisée en plusieurs parties, on voit que les perspectives de van Eyck étaient loin d'être désordonnées. En réalité, ils étaient rigoureusement exacts.

Le cas de "Madonna in the Church" est particulièrement intéressant. Mesurant seulement 14 x 31 cm, cette peinture quasi-miniature utilise des lignes convergentes extrêmement précises.

Plus surprenant encore, les positions des points de fuite retrouvés dans la bande supérieure du tableau sont en parfaite cohérence avec la géométrie en demi-décagone d'une galerie de chœur d'église. C'était une découverte inattendue, car personne à l'époque n'aurait pu savoir comment placer un point de fuite sur la ligne d'horizon en fonction de sa direction dans l'espace tridimensionnel.

Notre argument basé sur cette découverte est que van Eyck a utilisé un appareil optique pour produire ses œuvres.

Une machine à perspectives

Près d'un demi-siècle après la mort de van Eyck, Léonard de Vinci a esquissé une version simplifiée de ce qu'on appelle une « machine perspective ».

Le croquis de Da Vinci représente l'artiste dessinant les objets visibles à l'aide d'une vitre, tout en regardant à travers un oculaire.

Le dispositif de Van Eyck aurait été plus élaboré, avec plusieurs oculaires équidistants selon un axe incliné, tout comme les points de fuite dans le portrait d'Arnolfini. En l'utilisant, il aurait pu délimiter des parties de la réalité bande par bande (oculaire par oculaire) avec une encre de carbone qu'il a ensuite transférée sur un panneau de bois apprêté avant de le peindre.

La vitre - probablement un miroir - pourrait elle-même être déplacée dans son plan de telle sorte que le bord de la bande d'image précédemment dessinée puisse être joint à l'image réelle vue à travers l'oculaire.

Cette étape cruciale a permis au peintre de réaliser des transitions douces entre les bandes, qui aurait été difficile à percevoir à l'œil nu seul. Dans la vidéo ci-dessous, nous avons illustré comment cela aurait pu fonctionner dans la pratique.

Peindre la réalité telle que nous la percevons

Notre reconstitution de la peinture du portrait d'Arnolfini nous laisse voir ce que van Eyck aurait vu à travers les oculaires; par exemple, l'élévation du plafond entre la vue d'en bas et la vue d'en haut, qui était celui qu'il a finalement choisi (et vice versa pour la parole), peut-être pour éviter la distorsion sur les bords du tableau.

D'un point de vue optique, les distorsions de perspective amplifiées sur les bords d'un tableau ne sont pas techniquement incorrectes, mais nous n'y sommes pas habitués. En effet, le champ visuel de l'œil humain est plus restreint par rapport à ce qui peut être réalisé dans une perspective artificielle à courte distance ou, peut-être, à travers une vitre.

Pour le portrait d'Arnolfini, notre analyse suggère que la distance horizontale entre les oculaires placés à chaque extrémité de l'axe de vision était la même que la distance entre les pupilles d'un homme adulte.

C'est aux individus de décider s'il s'agit d'une coïncidence, mais je parierais que non. J'imagine que van Eyck aurait alternativement fermé les yeux gauche et droit, observant comment cette action affectait la perception de sa propre main et décidant alors d'équiper son appareil des deux options de visualisation.

Se concentrer sur les aspects importants

En ce qui concerne le portrait d'Arnolfini, les chercheurs ont souligné l'importance de bien représenter les mains et les pieds à cette époque, tant sur le plan symbolique qu'esthétique. Bien que la plupart des objets du tableau n'aient été dessinés qu'une seule fois à travers la perspective de l'oculaire placé le plus en avant, nos modèles suggèrent que les pieds et la main levée de la figure masculine ont été dessinés à l'aide d'autres oculaires.

Étant donné que la peinture était divisée en bandes d'épaisseur variable, on pourrait suggérer que van Eyck a concentré son attention sur quatre zones d'intérêt :le plafond, la tête et le chapeau de la figure masculine, sa main levée, et son bas du corps. Il semblerait qu'il ait porté un soin particulier à la réalisation du portrait du mécène, peut-être encore plus que l'architecture environnante.

Le dispositif polyscopique (à lentilles multiples) de Van Eyck pourrait bien avoir évolué à partir d'un dispositif monoscopique antérieur, comme le dispositif dessiné par da Vinci. Cela peut avoir coïncidé avec la nécessité de produire un portrait en pied d'Adam sur son chef-d'œuvre, le retable de Gand, après avoir terminé plus tôt plusieurs portraits de tête et d'épaules.

Cet article est republié à partir de The Conversation sous une licence Creative Commons. Lire l'article original.